Ocean's 8 2018 - الثمانية أوشن
• إخراج : " غاري روس "
• التصنيف : أكشن - كوميدي - جريمة - سرقات
• حالة المراجعة : بدون حرق
• الكاتب : ليث التميمي
• التقييم الشخصي : ½★★
لما يزيد على قرنٍ من الزمان مثَّلت الأفلام حضورًا إرشادياً وثقافياً طاغياً ؛ بيد أن المواضيع الشيّقة التي تُحرّكها ماكينات الإعلام كالـ : ( النزاع الروسي – الأمريكي ، الإسلام – الإرهابي ، الحرب العالمية الثانية ، والمحرقة اليهودية...الخ ) كانت ، ولازالت ، مواداً خصبة تتناولها الدراما في مختلف الأشكال والألوان ، وكانت « صورة المرأة » أحد تلك الإرشادات والمواضيع الشيّقة التي تناولتها السينما وتغيّرت وتبدّلت على مدار عُمر شاشتها ، الأمر الذي جعل نقاد سينمائيون ومحللون نفسانيون أيضاً من أن يتتبعوا مراحل تغيّرها وتطورها في الذهنية السينمائية الحاضرة والغابرة ، وما تشكلت عنها من سلوكيات ومواقف تعاكست مع صورة المرأة الحقيقية والتي أثبتت دراساتهم أنها بعيدة كلّ البعد عن ألسنةِ التلفيق والتكذيب المعهودة . فصدحت المقالات والمؤلفات النقدية التي تُترجم تلك الصورة المتباينة والتي تبدّلت مع مرور الوقت بفضل التداخل الحاد من الشبكات الاجتماعية والسياسة المتحكمة في أساليب إنتاجها ولغة تعبيرها بالنسبة إلى كيان المرأة وحضورها العضوي داخل الأوساط المؤسساتية - السينمائية تحديداً ، كالذي تناولته الناقدة السينمائية والناشطة الشهيرة في مجال تساوي الجنسين « مولي هاسكل » في كِتابها « من التبجيل إلى الاغتصاب » من نقد سيكولوجي واجتماعي عن النساء في هوليود ابتداءً بما نسميه بالعصر الذهبي للسينما ( ما بين الأربعينات والخمسينات ) وإنتهاءً بفترة السينما الفضّية ( مابين الستينات والسبعينات) ، وما يليها من فترات لاحقة . فشرعت « هاسل » بمؤلّفها ذاك بتفنيد المغالطات التي أنتجت صورة المرأة على الشاشة ، وأن ما عُرض أمام الجمهور بوصفِها مخلوق جدير بالتبجيل (التقديس) المتمثل بحضور ممثلات مثل « إنجريد بيرغمان » بواسطة تقنيات إضاءة تجعلهنّ يتوهجنَ بالفتنة والتألّق المزيفان ما هي إلا « كذبةٌ كُبرى » تعزز من دونية المرأة أمام الرجل باعتبارها تمتلك خياراتٍ أقلّ بالمقارنةِ معه ، ولاعتقاد راسخ بأنها حالة ذهنية مُعاكسة تفيد بأنّ هنالك حاجة ماسّة للرجل من أجل الارتقاء بالمرأة إلى مرتبة سامية ؛ ذلك أنه أمرٌ لا تستطيع القيام به من تلقاء نفسها ! .
لكن مع مطلع الستينات والسبعينات فقد تناولت «هاسكل» تلك الصورة الحديثة بعد أن تبددت وتطورت وعكست الصورة الحقيقية للمرأة باعتبارها كائن طبيعي تمتلك ما يمتلكه الرِجال من مقومات ، باعتبار أنها لم تعذ ذلك الوجه البريء الذي يحتاج حماية أو قوامة أو حُضن الرجل الدافىء لينتشلها أو يُقدّسها . فتحولت المسألة ، على ضوء ذلك ، إلى تصوريهنّ عاهرات وأشباه عاهرات ، منبوذات وعاجزات عن التعبير عن مشاعرهن . سكِّيرات ساذجات وحمقاوات ، لعوبات، غريبات الأطوار، وعوانس للجنس جائعات ، وذُهانيات باردات عاطفيٍّا .
ولا يمكننا إغفال يومنا هذا الذي لم يتخيّل للكاتبة أن نصله عندما تحولت سيادة المرأة من ثنائية القطب إلى أحادية القطب وأضحت تُنافس الرجل باستقلاليتها وعدم التعامل معها كوجه بريء ينشد الحِماية . والفيلم الدنمركي الناطق بالانجليزية : « شبق » أو « Nymphomaniac للمخرج الدنمركي » لارس فون ترير » ، هو خير مثال على تلك الأحادية التي تتعامل مع الرجال وكأنهم شرذمة أمامها ، فإستطاع الكاتب من استصاغتها داخل توليفة مناسبة بابتداع - حتى لو لم تكن صحيحة مئة في المئة . الفيلم مدته الزمنية طويلة : 5 ساعات ، و يُناقش باستطراد الجانب السيكولوجي والفسيولوجي لشبق امرأة مهووسة بالجنس . ولا يسعنى سوى القول بأنه فيلم يصعب على الفرد تحمّل مشاهده القاسية وجرأته المطلقة لوحده ، فكيف أمام شاشة السينما ومع باقي الجمهور؟! .
" نُقطة تحوّل "
لا يُمكننا إسقاط حقيقة أن كلّ ذلك برز وإنبثق عن بكرة أبيه مع حركات « تحرير المرأة » التي عززت من الدور التقدمي للمرأة في تلك الميادين ومسّكتها ، ولو شكلياً ، عجلة القيادة . بغض النظر عن ما يرزح أسفل تلك الطموحات الواهية من أجندات عالمية مارست جميع أشكال الشذوذ ضد المرأة باسم الحرية والعدالة الجنسية وماتم استغلاله في مجالي التجارة والإعلان ، فجميعنا نعلم أن الشذوذ الأوروبي وابن عمه الأمريكي لم يتركا مكاناً في جسد المرأة إلا وانتهكاه واستثنيا فتحتي منخريها من المُعادلة !! ، وكلّ ذلك عاد على الرجل بالمنفعةِ أكثر من السابق ، فهو الذي تنتهي ، بطبيعة الأحوال ، الأمور لصالحه ( ذلك الحيوان المسعور الرجل الذي خرجت المرأة عن مقاليد سلطته ) !! . لذلك ، من يراقب الساحة العالمية - السينمائية خاصة - يرى حقيقة أن العلاقة التشاركية بين المرأة والرجل قادت أرجلها سابقاً إلى حربٍ باردة ، أما الآن ، إلى مُدمّرة ( إذا شاء الكريم ) . لعلها ، في نهاية المطاف ، تُمهّد الطريق أمام تيارات الثنائيات الجنسية ( أيّ المثليين ) في صعودها وتقلدها مرابط السلطة . فبالوقت الذي اعتبرنا أن مثل هذه الأحوال كانت حلماً عسيراً أو محض تكهنات في سبيل تحقيقها ، باتت الآن واقعاً مفروضاً ويجب التعايش معه أيضاً .
المقدمة الطويلة لفيلم ، لربما يكون فيلماً عادياً أو أقل من ذلك ، أهمُّ عند الكاتب من مراجعته ، التي سوف يتناولها في العنوان القادم . ذلك أن المُعضلة الرئيسية التي تواجه أفلاماً نظيرة عند تقديمها الحضور البديل للرجل هي في حقيقة الأمر تستهدف الشكل لا المضمون ، ويكون التناول الدرامي سطحي لا جوهري ، وفيلم « الثمانية أوشن » لا يختلف كثيراً عن تلك « الفورميلا » ، لأنه ، ومع تقدم سير الأحداث نكتشف أنه لا يدور في فضاء السرقات وتبادل الأدوار وحده بل ينطلق من عُقدة فصام إسمها « الذكورة » ، التي تُواجه جميع النساء اللواتي يَتُقنَ إلى ركل الرجال من أمامهم بشتى الطرق ، حتى لو كُنَّ غير قنوعاتٍ بما يَفعلن . وهذا ما يُعيدنا الى مراسم الفضائح والحركات التي قامت بها نساء « هوليود » مؤخراً بعناوين مثل الـ « أنا أيضاً » والتي إنتهت بحملة « تساوي الأجر » ، التي تتجه إليها « هوليود « بجدية هذه الأيام . ونحن نعلم بأن المسألة غير عادلة بكافة موازينها ؛ ذلك أن المعيار الأساسي في تقاضي الممثل أجره أضحى حسب جنسه ، وليس موهبته ولا مساحة دوره ولا حتى بطولته ، فتخيّل معي أن النجم « ليوناردو ديكابريو » سوف يتقاضى الأجر الذي تتقاضاه « مارغوت روبي » في فيلم « كوانتين تارانتينو » القادم ، لمجرد أنها امرأة ؟! .
" تجربة باردة .. تفتقر إلى حرارة الأصل "
تدور قصة « الثمانية أوشن » حول فريق سرقة مكوّن من ثمانية لصوص من النِساء ، شكّلته « ديبي أوشن » شقيقة « داني أوشن » (جورج كلوني) - الذي عهدناه مع السلسلة الأصلية ، بعد خروجها من السجن مباشرة بعد أن خططت طوال سنين حبسها لأجل القيام بسرقة متجر للجواهر يُدعى « ميت غالا » خلال حفله المقام سنوياً في مدينة « نيويورك » والذي سوف يعرض « عِقد ماسي » تبلغ قيمته حد الـ 150 مليون دولار ، والذي سوف ترتديه لكي تُقدّمه العارضة المغرورة والساذجة «دافني كلوغر» (آنا هاثواي) . فيذهب الفريق بخطته من أجل الإيقاع بـ « دافني » ومن ثم الحصول على ذلك العِقد عنوةً .
لا يُمكننا الشروع بالحديث عن هذا الفيلم بمعزلٍ عن مقارنته بثلاثية « ستيفين سوديربيرغ » الأصلية ، باعتبار أن هذا الجزء ليس منفصلاً عنها بل يُعدُّ امتداداً لعالمها . وكما نعلم أن فلسفة الثلاثية لا تتخذ منحى الفشل في تنفيذ العملية ، لأن النجاح مضمون وهذا ما لا شك فيه . لكن ما يُميّز عملية السرقة والحِكاية ككل هو عدة عوامل مُجتمعة تُبرز جاذبيتها المعهودة ضمن تناغمها داخل نظام هيكلي كامل ، والمتمثل بالعوامل الآتية : الخِطة ، الفريق ، والصراع .
الحديث عن الخطة لا يكتمل من دون إلصاقه مع ضرورة وجود الصِراع ، كلاهما يتشاركا حلقة التجديد والابتكار عند صانع العمل ومنها تنطلق الدراما الفعلية ، لكن فيلمنا هنا يفتقد للأصالة في الأولى وللتحدي في الأخيرة ؛ بيد أن الفيلم جاهد بإبقاء نفسه بعيداً عن أيةّ تضحيات جديرة بالمحاولة ، ولم يخرج عن قوقعته من أجل تقديم منحى مُغاير عن الذي شهدناه سابقاً ؛ سواء كان في الثلاثية السابقة أو بأفلام السرقات بشكلٍ عام . ذلك أن الخُطة تسير بمجرى سلس لا تشوبه حفريات ولا تُعيقه منعطفات ولا تواجهه تعقيدات - كما هو على المُخطط كما هو التنفيذ . وبذلك ينتهي الفيلم إلى فصل ثالث يختزل ثلاثة التواءات لا ضرورة درامية من حدوثها ، ولأسبابٍ عدة ، كان أولها : أفقدت الفيلم استقلاليته التي كان من الأفضل أن تُبعده عن أي صراع نمطي مبني على الجنس ، من خلال انتقاله إلى انتقام شخصي يعزز من تلك النظرة المريضة والتي تفضي بجوهرها إلى إقصاء الذكورية المهيمنة . ثانياً : كان هنالك عضو جديد تم الاتفاق معه في الخلفية من قبل « ديبي » دون علمٍ من باقي الفريق وجرت العملية بمنأى عن الكشف عن هويته ، مما يقودنا إلى التباس تعجبيّ : ما إذا كان أعضاء الفريق (المفترض بأنهم أذكياء) يعلمون ما كانوا يفعلونه طوال الوقت أو حتى سبب وجودهم هناك ! . ثالثاً : في الوقت الذي تمتنع به « ديبي » من إقحام أي عنصر ذكوري في الخِطة إلا أننا نكتشف في نهاية الأمر أنها طلبت يد العون من عضو سابق في فريق الرجال من السلسلة السابقة لأجل القيام بتنفيذ مهمة على هامش العملية الرئيسية . الأمر لا يتعلق بما إذا كان هذا الحدث يهدف إلى شرعنة وجود الفيلم وتأكيد انتماءه لأصول الثلاثية السابقة من عدمه ، بل بواقع أن الفيلم عندما قرر اللجوء إلى البديل النسائي فإن الغاية محكومة بمقتضيات هذه الفِكرة وليس بالتخلي عنها ، ولو جزئياً ، من أجل إضافة صدمة لا حاجة لها سوى أنها تنشد الحميمية المُفتقدة بغياب الجانب الذكوري ! . لأنه في هذه الحالة لن يستطيع الفيلم من أن يصبو إلى طموحاته ، ولو بضعاً منها .
لكن ، ودون الخوض في أحداث الفيلم كاملةً كي لا ننزع فتيل إفساد المتعة لدى الاكتشاف ، هنالك أمر لا بُدّ من ذكره ، ألا وهو المكان الذي تتم به عملية السرقة . إذا ما عُدنا إلى أحداث الفيلم الأول من السلسة السابقة ، نجد عندها أنه تم تصويره في مدينة « لاس فيغاس » ، التي لم تكتفي بحضورها العضوي الجامد وإنما شكلت حضوراً درامياً فاعلاً ، بأجواءها الصارخة والفاضحة التي لا تضمر فيها الرذيلة نواياها ، فاستطاعت من أن تعزز جنون وجرأة العملية ومنها أضافت أجواء مستعرّة بقدر ماهي ممتعة وتستطعم لذة الانتصار على تلك الحفنة من أصحاب الأموال الأثرياء الذين لم يتنصلوا من عدسة « سوديربيغ » المحمومة بالاحتقار والسخرية من رأسماليتهم المقرفة ، فاستطاع من أن يرسم نظرات الازدراء على وجوه المشاهدين ، تحديداً عند نظرهم إلى وجه الممثل المخضرم « آندي غارسيا » ، وقام بتحويلها إلى عاطفة تجاه اللصوص فأضافت بدورها شرعية أخلاقية تجاه عملية لا شرعية . بعكس هذا الفيلم الذي تدور أحداثه الباردة بين أبنية « نيويورك » الضيّقة والمزدحمة بالعامة والألوان الطبقية المختلفة ، بحيث لا تُتيح لنا الاهتمام بمناخ السرقة ولا استعطاف يناط بالسارقين جراء سرقتهم من جهة لا ندرك ملامحها الدرامية .
" شخصيات باهتة .. مظهر بدون محضر "
كان من الأولى تنسيب مهمة الاخراج إلى « إمرأة » لعلها تُضفي نوع من الهوية إلى الفيلم ، وليس مُجرد حفنة من النِساء يؤدينَ أعمال الرجال . لكن ، وعلى كلّ حال ، « الثمانية أوشن » ليس بالفيلم السيء على الإطلاق ، لأن مُخرجه « غاري روس » قام بالاحتفاء ، ولو بالقليل ، من صورة « سوديربيغ » الأصلية وجاهد باستعادة جزء من روحها من خلال تحرير لقطاتٍ تُقارب تلك التي عند الأخير ، فقام بضبط إيقاعه بشكلٍ جيد بحيث لا يبتر من رؤية السلسة وأجواءها العامة ولا يقطع دابر الأمل من الحصول على جزء مستقبلي يتعلم من عثرات سابقه . لكن ، وبالرغم من أنه فيلم لا يُمكن أن تمرّ به لحظة ملل واحدة أو تكسر قاعدة الترفيه المصنوع من أجلها والمدعوم بحضور ممثلات جميعنا نُفتن بالنظر إليهنّ دون أن يتلفظنّ ببنس ِ شِفه ، إلا أنه حقيقة ، لن يتمكن من إقناعك كفاية أو يجعلكَ راضياً على الذي يحصل أمامك ، وخصوصاً أنها أجواء ، جميعنا نعلم بأنها مفتعلة ومعلّبة وأقرب إلى السذاجة والتنميط .
