Burning 2018 - احتراق
• إخراج : لي تشانغ دونغ
• التصنيف : دراما - غموض
• حالة المراجعة : بدون حرق
• الكاتب : ليث التميمي
• التقييم الشخصي : ★★★★★ (تحفة فنية)
«كان» هذا العام، في دورته الـ71، شهد عودة مواهب سينمائية ثقيلة بتصدرها المشهد السينمائي بعد غياب دام لسنوات قضوها بعيداً عن عتباته. والتي كانت إما لأسباب فنية وتحضيرية وما يحاذيها من جدولة في الإنتاج ومسائل في التمويل. وإما لضغوطات وقرارتٍ تعسفيّة تطالهم، وأعمالهم من بَعدهم، وتُقصيهم إلى الحد الذي يَجعل من مُشاهدة أحد أفلامهم ضرباً من التمني.
كالدنمركي «لارس فون ترير» الذي عاد مؤخراً بعد انقطاعٍ دام الـ«7 سنوات» عن أجواء المهرجان على خلفية اتهاماته بمعاداة السامية؛ نتيجة دُعابة ألقاها في أحد المؤتمرات الصَحفية ضمن فعاليات المهرجان سابقاً وبانت على أنها تعاطفاً صريحاً مع «هتلر» والنازية بشكلٍ عام. إضافة إلى الإيراني «جعفر بيناهي» الذي غاب شخصه عن حضور المهرجان نتيجة خلافاته مع حكومة بلده «إيران» التي كلّفته الأخيرة الإقامة الجبرية ومنعه من السَفر والمشاركة في أيِّ مهرجان أو محفل سينمائي دولي، بحيث باتت أعماله تُعرض وتُكرّم، دون أن يلتمس الرجل نشوة ذلك التَكريم.
لكن العودة الأجمل والتي كانت كالشمس التي سطعت وتأججت ومن ثم حرقت، هي عودة المخرج الكوري «لي تشانغ دونغ» مع فيلم «إحتراق» بعد انقطاع طويل، دام الـ «8 سنوات»، بعد أن حقق فيلمه الرائع «قصيدة»، وحَصد عنه الأخير جائزتي: السيناريو ولجنة التحكيم عقب دورته الـ63 عام 2010.
ليعود «لي تشانغ دونغ» هذا العام، مع فيلمه النابغة «احتراق» ليحرق بدوره عدّاد التقييمات عند النقاد والصحفيين. بتسجيله أرقاماً قياسياً في استطلاعات الرأي التي أثيرت حوله، ليحوز بموجبه على جائزتي: الاتحاد الدولي للنقاد و رابطة عشّاق السينما كأفضل فيلم تم عرضه، من بين 21 آخرين، خلال الدورة الـ71 من عمر المهرجان.
في تجربته السادسة مع الإخراج والثامنة مع الكِتابة، و التي سبق وأن حققها طوال مسيرته السينمائية منذ أن بدأت مطلع العقد الأخير من القَرن المُنصرّم. يواصل «لي تشانغ دونغ» لعبه في منطقة «السايكودراما» أو «الدراما النفسية» في تتبع شَخصيات تنسحب تدريجياً خارج عالمها المادي لتعيش اغترابها على أطرافه، غارقةً في غياهب هواجسها ومكبوتاتها وأفكارها الارتيابية. عبر توليفه محددة يشتغل عليها الرجل منذ زمن، ويبرهن عليها بذوقه العالي في مقاربة الموضوعات المتقابلة والمتنافرة بتلقائية تعكس طبيعية التباين الذي يُغلّف عالمنا وما يرتد به علينا من الداخل. لنلحظ أن سرده المزدوج حاضرٌ في أفلامه: مقاربة الذاتية من الموضوعية، اختلاط الواقع بالأحلام، وتنكر الحقيقة للخيال. جميعها تيمات متداولة في سينما «لي تشانغ دونغ». تعبّر بدورها عن صورة الفنان لذاته وكيفما يرى العالم من خلالها، بشكلٍ يَعسُر على المرء، أحياناً، فهمها أو تحليلها كلّية، أو بصورة قائمة لا تحتمل الاعوجاج أو الزيغ.
نص «لي تشانغ دونغ» يستند إلى مرجع روائي خطّه الكاتب الياباني «هاروكي موراكامي» بعنوان «حرق حظيرة». وهي قصة قصيرة تتناول مرحلة من حياة شاب عشريني يُدعى «لي جونغ سو»(آن يو)، يعمل في وظائف صغيرة، غير مستقرة، ويطمح لأن يُصبح كاتباً روائياً. وفي أحد الأيام وهو مزاولٌ لعمله كعامل توصيل يلتقي صُدفةً بصديقته القديمة «هي مي»(جون سيو جون)، وهي الأخرى فَتاة بسيطة تَعمل بأعمالٍ متواضعة لتلبي احتياجاتها الأساسية من الأموال التي تُعيلها على شراء الملابس والإكسسوارات وتمنحها الفرص للسفر إلى مناطق جديدة في العالم. يُعاد شمل الصديقين من جديد، إلى أن يأتي ذلك اليوم الذي تُقرر فيه السفر إلى «أفريقيا» وتطلب مساعدة «لي جونغ سو» في الاعتناء بقطتها الصغيرة أثناء غيابها. لتغيب عدة أسابيع وتعود وبرفقتها شابٌ وسيم، ينتمي إلى الطبقة الثرية لكنه غامض، يُدعى «بين»(ستيفن ين). ليتعارف الإثنان، ومن بعدها تبدأ نيران التوتر بالاندلاع في الأجواء.
في هذه المرحلة، يُشعل «لي تشونغ دونغ» النارد أسفل الأحداث ويبدأ بطهيها على درجةٍ هادئة، مع دخول «بين» إلى حَياة «جونغ سو» التي تنقلب رأساً على عقب وتتغير ملامحها إثر انشغاله الدائم في البحث عن عملٍ مستقر، وقيامه بمتابعة قضية والده المحكوم عليه بالسجن، إلى تصاعد القلق والتفكير في الكيفية التي سوف يعبر من خلالها عن حُبه المتواري لـ«هي مي» مع ازدراءه المستمر لـ«بين» إثر اقتحامه تلك العلاقة فجاءة. والذي يتنامى تدريجياً مع شعور «جونغ سو» بالارتياب تجاه الغموض الذي يلف حياة «بين» وسلوكه العجيب بالنسبة إليه؛ كشاب ثري، يعيش وحيداً، وليس له عمل محدد؛ وإذا ما سُئل عنه يميّع الإجابة ويصف بأنه يشبه «اللعب»!، فضلاً عن الهواية الغريبة التي يُمارسها بقيامه بحرق «الدفيئات» أو «البيوت البلاستيكية» تبعاً لفلسفة غامضة يتبناها على أن هذه «الدفيئات» تنتظره لكي بحرقها!، ظاناً أنه يقدم لها معروفا بذلك.
يَتصاعد التوتر مع تقدم الأحداث وتشابك العلاقة فيما بينهما واكتشاف كلّ منهما الآخر، بحيث كلّما عَرف «جونغ سو» أكثر عن «بين» كلما ازداد قلقاً وحيرة في المقابل. ليصلَ إلى مَرحلة لا يَعود يفهم ما يَجري حوله، بعد أن سيطر «بين» على تَفكيره وتفكير صديقته «هي مي» ، وكأنهما مسحوران؛ بأسلوبه المتأنق في الحديث ونبرته الهادئة وتعامله الراقي. إضافة إلى ذلك نظراته التي يتبادلها معهما فيمنحهما شعوراً بالقلق الذي لا يقل عن شعورهما في الانجذاب نحوه. إنه أشبه بـ«مصاص الدماء» القادم من الحكايات الخيالية الذي يغوي الجميع من حوله. وبالنسبة إلى «جونغ سو»، بخيال الكاتب (الخَصب) الذي يَحمله؛ ليس بالبعيد أنه يراه هكذا بالفعل.
قراءة الرواية ومشاهدة الفيلم أشبه بالإبحار نحو المجهول واللامعقول في ذهنية الكاتب « هاروكي موراكامي ». ولو أن الرِواية، بمجملها، عبارة عن 3 أو 4 مشاهد مُهمّة في الفيلم، وأن الأخير قام بتغيير طفيف في الأحداث والأسماء والأماكن تِبعاً للضرورة الدرامية التي حوّلت شَكل المعالجة من سرد ينشد الذاتية لشاب ياباني يقع في شِرك أفكاره إلى آخر «هجين»( يجمع الذاتية مع الموضوعية) في تناوله الصِراعات العاطفية والمادية والأخلاقية التي تواجه الشباب المعاصر في العالم و«كوريا الجنوبية» على وجه الخصوص.
إلا أن «لي تشانغ دونغ» يستكمل ما توقف عنده «هاروكي موراكامي» في بناء سردٍ متلاعب، يلتمس الشعرية في الجوهر من خلال رمزياته وقراءاته التحتية التي توسّع من مساحة التأويل في البحث عن المعنى. وهي ميّزة يُثنى عليها المؤلف الأصلي للرواية ومن بعده كاتب النص للفيلم، بحيث كلّما لجأنا إلى التفكيك بغرض التَحليل كلّما كان التركيب من بَعدها أكثر صُعوبة، وتحديداً بأن ما يطرقه من مواضيع وما يمنحها من طَبقات متغولة؛ يُمكن لأيِّ منها ضحد الأخرى دون اعتماد واحدة على حِساب الثانية. كذلك الفيلم يشهد في طياته انقسامات واضحة في الثنائيات المتقابلة: فقير- غني، ريف - مدينة، عمل- لعب، بناء(مزارع) - دمار(حارق للبيوت البلاستيكية)، حب - استحواذ، سلام - حرب، جوع أصغر( الحاجات الأولية للجسد) - جوع أكبر(الحاجات العليا والبحث عن الذات)، حتى المكان الذي يسكنه «جونغ سو» والواقع على المنطقة الحدودية التي تفصل الكوريتين :«الشمالية» و « الجنوبية» لا يُمكن إسقاطه من المعادلة؛ لما يشهده من انقسام غريب يعزز من رؤية «لي تشانغ دونغ» لعالمٍ لا نفهمه ولا هو يَفهمنا؛ حدود، تَقسيمات، حروب، عنصرية، جميعها تتصل في شبكة أسمها «المصير»، كاللقاء الذي جَمع «بين» و«هي مي» في مطار «كينيا» (شرق أفريقيا) وكان بسبب تفجير إرهابي قام بتأخير رحلاتهم ومكوثهم (فترة اللقاء والتعارف) في المطار!!.
تماماً مثل الأحجية التي تحدث عنها «جونغ سو» لـ«بين» أثناء حوارهما الذي استحضر رمزية الصِراع الأزلي بين الحقيقة والنسبية، وبين الأخلاق والمبادئ المجرّدة من أي اعتبارات أو عواطف، لما يوفره من أرضية خصبة تغذي الصِدامات النوعية بين الدول والطبقات والأجيال والأيديولوجيات على تعاقب الأزمان. كذلك، وجود «هي مي» الذي أتى تعبيراً عن الطبقة الوسطى للمجتمع الجزء ريفي - الجزء مدني، وما ينطوي عليه من ضغوطات تَفرض عليه العيش الغير المستقر والمحكوم بمغريات المادة والتوق إلى البحث عن الذات - أو ما بقي مِنها! - هو تبيان لحجم الهوة التي نَعيشها بين الشيء وضده، الذي عززته «هي مي» في رقصتها البريئة «من الجوع الأصغر إلى الجوع الأكبر».
إخراج «لي تشانغ دونغ» فيه شيء من الوقار والحكمة. لا يَلجأ إلى الإفراط في تَكوين لَقطاته من حَيث القُرب المبالغ في لحظات التكثيف السيكولوجي ولا البَعيد الساحق طلباً للتأمل المستطرد، بل يتوسط ذلك كلّه ويُمارس دور المُراقب والموثّق لتلك اللحظات التي تَجمعه مع أبطاله. وعلى الرغم من أن الفيلم يحمل عُنواناً ملتهبا يشعرك بالحرارة والتوجس لحدوث أمرٍ ما في أيّ لحظة، إلا أن أجواءه تكسوها برودة الشتاء؛ بهدوءها وظِلالها الكاتمة. والتوهج الحاصل في الفيلم ما هو إلا توهج مواضيع وأفكار وشخوص. كذلك التدرّج اللوني الذي حملته عدسة المصوّر «هونغ كونغ بو» هي في الحقيقة «تيمة بصرية» تعبر عن مراحل الاحتراق بتدريجاته اللونية في مشاهد يطغو عليها اللونان الأصفر والأحمر، إلى تلك التي ينتهي عندها بالأزرق والأسود، الذي يُشير فيه الأخير إلى مرحلة التبخر واكتمال الاحتراق والصدمة واشتداد القَتامة والحزن. وفي هذا الفيلم، يحدث اختفاء وتبخر للأشياء؛ سواء كانت مادية (فيزيائية) أم معنوية (روحية).
وفي الحديث عن دور الممثلين، فلدينا هنا ثلاثة أسماء، قدموا أداءاتهم بأسلوب لا يتّصف إلا بالروعة، على الرغم من أنها التجربة الأولى بالنسبة إلى الممثلة الصغيرة «جون سيو جون» إلا أنها فرضت جاذبيتها بالنسبة إلى ما تحتاجه الشخصية: بريئة، لطيفة، مسكينة، وحيدة، طموحة، لكنها تحيد إلى الضياع أحياناً، الحاصل من َبحثها عن الحُب والحميمة بالقدر الذي تُجبر عليه لتنسحب إلى عالم المادية وإغراءات المال. أو كما ذكرنا سابقاً، إنها فتاة (نِصف ريفية - نِصف مدنية!) . أما الوجبة الأدسم، فقد قدمها الممثلان: «آن يو» بدور «جونغ سو» و«ستيفن ين» بدور «بين»، اللذان جسّدا بيئة الصِراع والتضارب والتضاد والاختلاف في كلّ شيء، وتحديداً الأخير الذي لم يُمارس جاذبيته بالنسبة إلى «جونغ سو» وحده، بل سيطر على المتفرجين من بعده؛ بهذا الأداء الساحر الذي يلفه الغموض والتوق الشديد إلى معرفة المزيد عن ما ينطوي أسفل تلك القِشرة الساكنة التي يعتريها البرود والتأنق في الحركة والنبرة والنظرة.
«لي تشانغ دونغ» في فيلمه السابق «قصيدة»، كانت البطلة عجوز ستينية تنتمي إلى الطبقة العاملة وهي وحيدة مع حفيدها الوحيد الذي تركته أمه صغيراً معها، لتعيل نفسها وإياه من المعونةِ المالية التي تمنحها الحكومة ومن عملها الجزئي كخادمة في البيوت، بالإضافة إلى أنها تُعاني من مرض «الزهايمر» وتسعى في أوقات فَراغها لتعلم كِتابة قَصيدة شعرية.
في فيلمه هنا «إحتراق»، المسألة لا تختلف كثيراً بالنسبة إلى بيئة الطرح، والذي يتناول حياة شاب عشريني وحيد، تركته أمه منذ أن كان صغيراً مع أبيه المضطرب نفسياً الذي يقضي معظم أوقاته في المحاكم بسبب مشاجراته المستمرة مع الناس نتيجة فقدانه السيطرة على أعصابه. والآن، بات الشاب يعمل في وظائف متفرقة وغير مستقرة ويُعاني من وحدة وغربة تلجئه بشكلٍ مستمر نحو المضي في كِتابة رواية.
في كلا الفيلمين هنالك عمل فني لم يُنجز بعد لفنان يشغله البحث عن المعنى والجمال الذي من أجله يَكتب. ولأن الكِتابة سواء كانت شِعراً أم نثراً هي وسيلة لاكتشاف الذات عند الإنسان، ومن أراد أن يبحث عُمقاً في حياته فما عليه سوى اللجوء إلى الكِتابة، نلحظ بأن الفيلمين عبارة عن رحلة اكتشاف للذات ووصول إلى الثبوتية لدى كلِّ من العجوز والشاب، اللذان يفرغانها في أعمالهم الفَنية التي تأتي نتيجة الكشف عن جوانب منسدلة من حياتهم وساقطة من اعتباراتهم، لدرجة أنهم لا يعون ماهيتها مع أنها أمور حياتية بسيطة. مثل «التفاحة» التي تحدث عَنها أستاذ الشعر في فيلم «قصيدة» ووصف رؤيتنا لها مئات المرات بأننا - فعلياً - لم نراها على الإطلاق. هنا الرؤية، ليس المقصودٌ بها البَصر؛ وإنما البَصيرة في فهم واستيعاب الأشياء ومنحها اهتمامنا بأدق التَفاصيل التي تغيب عنا على الدوام ولا ندري أنها ذات أهمية في اكتشافنا لذاتنا والبيئة من حولنا. تماماً مثلما حدث مع «جونغ سو» الذي تلاعب به «بين» حينما أخبره أن «الدفيئة البلاستيكية» التي حَرقها كانت قريبة جِدا من منزله، لدرجة أن «جونغ سو» مع مراقبته للحي الذي يَسكنه منذ أن فضح الآخر نواياه، لم يَشعر بأن شيئاً إحترق. ولو تم حرق تلك الدفيئة فِعلاً؛ لكان حريقها يُثير الانتباه في الأرجاء وليس هو وحده.
«إحتراق» هو فيلم شعريّ الجوهر. يطرح أسئلةً وجودية حول الإنسان وموقعه أمام حواجز وفروقات هذا الكون، حول الخير والشر لكن من وجهة نظر مجرّدة بعيدة عن الأحكام والأعراف المسبقة. يضعها جميعاً في قالب رمزي يُشبه إلى حد كبير الأحجية التي يتناولها بين طياته، ويحافظ على خصوصيتها في سبيل أن يفتح مجالا للتفكير والتأويل في احتمالات حلها وإعادة ترتيبها بالكيفية التي تخلق الأشياء في أذهاننا وتكشف الجوانب المتوارية داخل ذواتنا. فلا يحتاج إلى أن تتوافق سرديته فيما بينها أو تنسجم بفعل إيقاع بنيوي منتظم، لأن النِصف الثاني منه يمحي تماماً نِصفه الأول بصورة قاطعة، وتُشبه إلى حدٍ كبير، نزع شريط الذاكرة من المتفرج. ليؤكد بذلك، على أنه لا يهتم بمنح النتيجة المُرضية بقدر ما يهتم بزعزعة الأفكار لاكتشافها. ولا يهتم بتقديم النصيحة بقدر ما يهتم بعدم إظهارها.
لكن العودة الأجمل والتي كانت كالشمس التي سطعت وتأججت ومن ثم حرقت، هي عودة المخرج الكوري «لي تشانغ دونغ» مع فيلم «إحتراق» بعد انقطاع طويل، دام الـ «8 سنوات»، بعد أن حقق فيلمه الرائع «قصيدة»، وحَصد عنه الأخير جائزتي: السيناريو ولجنة التحكيم عقب دورته الـ63 عام 2010.
ليعود «لي تشانغ دونغ» هذا العام، مع فيلمه النابغة «احتراق» ليحرق بدوره عدّاد التقييمات عند النقاد والصحفيين. بتسجيله أرقاماً قياسياً في استطلاعات الرأي التي أثيرت حوله، ليحوز بموجبه على جائزتي: الاتحاد الدولي للنقاد و رابطة عشّاق السينما كأفضل فيلم تم عرضه، من بين 21 آخرين، خلال الدورة الـ71 من عمر المهرجان.
في تجربته السادسة مع الإخراج والثامنة مع الكِتابة، و التي سبق وأن حققها طوال مسيرته السينمائية منذ أن بدأت مطلع العقد الأخير من القَرن المُنصرّم. يواصل «لي تشانغ دونغ» لعبه في منطقة «السايكودراما» أو «الدراما النفسية» في تتبع شَخصيات تنسحب تدريجياً خارج عالمها المادي لتعيش اغترابها على أطرافه، غارقةً في غياهب هواجسها ومكبوتاتها وأفكارها الارتيابية. عبر توليفه محددة يشتغل عليها الرجل منذ زمن، ويبرهن عليها بذوقه العالي في مقاربة الموضوعات المتقابلة والمتنافرة بتلقائية تعكس طبيعية التباين الذي يُغلّف عالمنا وما يرتد به علينا من الداخل. لنلحظ أن سرده المزدوج حاضرٌ في أفلامه: مقاربة الذاتية من الموضوعية، اختلاط الواقع بالأحلام، وتنكر الحقيقة للخيال. جميعها تيمات متداولة في سينما «لي تشانغ دونغ». تعبّر بدورها عن صورة الفنان لذاته وكيفما يرى العالم من خلالها، بشكلٍ يَعسُر على المرء، أحياناً، فهمها أو تحليلها كلّية، أو بصورة قائمة لا تحتمل الاعوجاج أو الزيغ.
في هذه المرحلة، يُشعل «لي تشونغ دونغ» النارد أسفل الأحداث ويبدأ بطهيها على درجةٍ هادئة، مع دخول «بين» إلى حَياة «جونغ سو» التي تنقلب رأساً على عقب وتتغير ملامحها إثر انشغاله الدائم في البحث عن عملٍ مستقر، وقيامه بمتابعة قضية والده المحكوم عليه بالسجن، إلى تصاعد القلق والتفكير في الكيفية التي سوف يعبر من خلالها عن حُبه المتواري لـ«هي مي» مع ازدراءه المستمر لـ«بين» إثر اقتحامه تلك العلاقة فجاءة. والذي يتنامى تدريجياً مع شعور «جونغ سو» بالارتياب تجاه الغموض الذي يلف حياة «بين» وسلوكه العجيب بالنسبة إليه؛ كشاب ثري، يعيش وحيداً، وليس له عمل محدد؛ وإذا ما سُئل عنه يميّع الإجابة ويصف بأنه يشبه «اللعب»!، فضلاً عن الهواية الغريبة التي يُمارسها بقيامه بحرق «الدفيئات» أو «البيوت البلاستيكية» تبعاً لفلسفة غامضة يتبناها على أن هذه «الدفيئات» تنتظره لكي بحرقها!، ظاناً أنه يقدم لها معروفا بذلك.
يَتصاعد التوتر مع تقدم الأحداث وتشابك العلاقة فيما بينهما واكتشاف كلّ منهما الآخر، بحيث كلّما عَرف «جونغ سو» أكثر عن «بين» كلما ازداد قلقاً وحيرة في المقابل. ليصلَ إلى مَرحلة لا يَعود يفهم ما يَجري حوله، بعد أن سيطر «بين» على تَفكيره وتفكير صديقته «هي مي» ، وكأنهما مسحوران؛ بأسلوبه المتأنق في الحديث ونبرته الهادئة وتعامله الراقي. إضافة إلى ذلك نظراته التي يتبادلها معهما فيمنحهما شعوراً بالقلق الذي لا يقل عن شعورهما في الانجذاب نحوه. إنه أشبه بـ«مصاص الدماء» القادم من الحكايات الخيالية الذي يغوي الجميع من حوله. وبالنسبة إلى «جونغ سو»، بخيال الكاتب (الخَصب) الذي يَحمله؛ ليس بالبعيد أنه يراه هكذا بالفعل.
إلا أن «لي تشانغ دونغ» يستكمل ما توقف عنده «هاروكي موراكامي» في بناء سردٍ متلاعب، يلتمس الشعرية في الجوهر من خلال رمزياته وقراءاته التحتية التي توسّع من مساحة التأويل في البحث عن المعنى. وهي ميّزة يُثنى عليها المؤلف الأصلي للرواية ومن بعده كاتب النص للفيلم، بحيث كلّما لجأنا إلى التفكيك بغرض التَحليل كلّما كان التركيب من بَعدها أكثر صُعوبة، وتحديداً بأن ما يطرقه من مواضيع وما يمنحها من طَبقات متغولة؛ يُمكن لأيِّ منها ضحد الأخرى دون اعتماد واحدة على حِساب الثانية. كذلك الفيلم يشهد في طياته انقسامات واضحة في الثنائيات المتقابلة: فقير- غني، ريف - مدينة، عمل- لعب، بناء(مزارع) - دمار(حارق للبيوت البلاستيكية)، حب - استحواذ، سلام - حرب، جوع أصغر( الحاجات الأولية للجسد) - جوع أكبر(الحاجات العليا والبحث عن الذات)، حتى المكان الذي يسكنه «جونغ سو» والواقع على المنطقة الحدودية التي تفصل الكوريتين :«الشمالية» و « الجنوبية» لا يُمكن إسقاطه من المعادلة؛ لما يشهده من انقسام غريب يعزز من رؤية «لي تشانغ دونغ» لعالمٍ لا نفهمه ولا هو يَفهمنا؛ حدود، تَقسيمات، حروب، عنصرية، جميعها تتصل في شبكة أسمها «المصير»، كاللقاء الذي جَمع «بين» و«هي مي» في مطار «كينيا» (شرق أفريقيا) وكان بسبب تفجير إرهابي قام بتأخير رحلاتهم ومكوثهم (فترة اللقاء والتعارف) في المطار!!.
تماماً مثل الأحجية التي تحدث عنها «جونغ سو» لـ«بين» أثناء حوارهما الذي استحضر رمزية الصِراع الأزلي بين الحقيقة والنسبية، وبين الأخلاق والمبادئ المجرّدة من أي اعتبارات أو عواطف، لما يوفره من أرضية خصبة تغذي الصِدامات النوعية بين الدول والطبقات والأجيال والأيديولوجيات على تعاقب الأزمان. كذلك، وجود «هي مي» الذي أتى تعبيراً عن الطبقة الوسطى للمجتمع الجزء ريفي - الجزء مدني، وما ينطوي عليه من ضغوطات تَفرض عليه العيش الغير المستقر والمحكوم بمغريات المادة والتوق إلى البحث عن الذات - أو ما بقي مِنها! - هو تبيان لحجم الهوة التي نَعيشها بين الشيء وضده، الذي عززته «هي مي» في رقصتها البريئة «من الجوع الأصغر إلى الجوع الأكبر».
وفي الحديث عن دور الممثلين، فلدينا هنا ثلاثة أسماء، قدموا أداءاتهم بأسلوب لا يتّصف إلا بالروعة، على الرغم من أنها التجربة الأولى بالنسبة إلى الممثلة الصغيرة «جون سيو جون» إلا أنها فرضت جاذبيتها بالنسبة إلى ما تحتاجه الشخصية: بريئة، لطيفة، مسكينة، وحيدة، طموحة، لكنها تحيد إلى الضياع أحياناً، الحاصل من َبحثها عن الحُب والحميمة بالقدر الذي تُجبر عليه لتنسحب إلى عالم المادية وإغراءات المال. أو كما ذكرنا سابقاً، إنها فتاة (نِصف ريفية - نِصف مدنية!) . أما الوجبة الأدسم، فقد قدمها الممثلان: «آن يو» بدور «جونغ سو» و«ستيفن ين» بدور «بين»، اللذان جسّدا بيئة الصِراع والتضارب والتضاد والاختلاف في كلّ شيء، وتحديداً الأخير الذي لم يُمارس جاذبيته بالنسبة إلى «جونغ سو» وحده، بل سيطر على المتفرجين من بعده؛ بهذا الأداء الساحر الذي يلفه الغموض والتوق الشديد إلى معرفة المزيد عن ما ينطوي أسفل تلك القِشرة الساكنة التي يعتريها البرود والتأنق في الحركة والنبرة والنظرة.
في فيلمه هنا «إحتراق»، المسألة لا تختلف كثيراً بالنسبة إلى بيئة الطرح، والذي يتناول حياة شاب عشريني وحيد، تركته أمه منذ أن كان صغيراً مع أبيه المضطرب نفسياً الذي يقضي معظم أوقاته في المحاكم بسبب مشاجراته المستمرة مع الناس نتيجة فقدانه السيطرة على أعصابه. والآن، بات الشاب يعمل في وظائف متفرقة وغير مستقرة ويُعاني من وحدة وغربة تلجئه بشكلٍ مستمر نحو المضي في كِتابة رواية.
في كلا الفيلمين هنالك عمل فني لم يُنجز بعد لفنان يشغله البحث عن المعنى والجمال الذي من أجله يَكتب. ولأن الكِتابة سواء كانت شِعراً أم نثراً هي وسيلة لاكتشاف الذات عند الإنسان، ومن أراد أن يبحث عُمقاً في حياته فما عليه سوى اللجوء إلى الكِتابة، نلحظ بأن الفيلمين عبارة عن رحلة اكتشاف للذات ووصول إلى الثبوتية لدى كلِّ من العجوز والشاب، اللذان يفرغانها في أعمالهم الفَنية التي تأتي نتيجة الكشف عن جوانب منسدلة من حياتهم وساقطة من اعتباراتهم، لدرجة أنهم لا يعون ماهيتها مع أنها أمور حياتية بسيطة. مثل «التفاحة» التي تحدث عَنها أستاذ الشعر في فيلم «قصيدة» ووصف رؤيتنا لها مئات المرات بأننا - فعلياً - لم نراها على الإطلاق. هنا الرؤية، ليس المقصودٌ بها البَصر؛ وإنما البَصيرة في فهم واستيعاب الأشياء ومنحها اهتمامنا بأدق التَفاصيل التي تغيب عنا على الدوام ولا ندري أنها ذات أهمية في اكتشافنا لذاتنا والبيئة من حولنا. تماماً مثلما حدث مع «جونغ سو» الذي تلاعب به «بين» حينما أخبره أن «الدفيئة البلاستيكية» التي حَرقها كانت قريبة جِدا من منزله، لدرجة أن «جونغ سو» مع مراقبته للحي الذي يَسكنه منذ أن فضح الآخر نواياه، لم يَشعر بأن شيئاً إحترق. ولو تم حرق تلك الدفيئة فِعلاً؛ لكان حريقها يُثير الانتباه في الأرجاء وليس هو وحده.
تحياتي
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق
ملحوظة: يمكن لأعضاء المدونة فقط إرسال تعليق.